Sobre el Otro como destino frente a la disolución del sujeto neoliberal y el pensamiento vanguardista

Vanguardias, o como le decimos hoy, pensamiento utópico
Lo primero que se pregunta cuando se habla sobre la vanguardia es sobre qué trata. Se piensa en un conjunto de movimientos culturales, artísticos, históricos, etc… ¿continentales? ¿europeos? ¿sincrónicos?, ¿procesos, movimientos realmente, momentos? ¿geográficamente ubicados? ¿temporalmente? Bien, en su libro “Las Vanguardias Latinoamericanas”, Jorge Schwartz inicia con varios preceptos necesarios para el estudio de las vanguardias, entre los cuales plantea como fundamental, entender la heterogeneidad de cada proceso, sincrónica, contingente, histórica, geográfica, causal e interna. Ahora, además de su heterogeneidad, vista desde una perspectiva sincrónica, surgen adicionalmente muchas otras preguntas, sobre su impacto político y artístico, su causalidad histórica, sobre un antes y un después, y sobre todo, se pregunta sobre su fin, o su no fin.

La eterna pregunta: ¿es hablar sobre vanguardias, hablar sobre la innovación, lo novedoso, lo no hecho? para fines prácticos, me gusta pensar la vanguardia desde su funcionalidad inicial, es decir, la vanguardia desde la estrategia militar. La primera línea de un ejército, el sacrificio por la destrucción y aniquilación del ejército enemigo, la ocupación máxima de un campo de batalla. Me gusta pensarla así porque permite desrrelativizar la concepción de las vanguardias, y en honor a ellas, como buenas vanguardias, es necesario pensarlas radicalmente, pensarlas como una respuesta a una contingencia, con objetivos claros de aniquilación y como militancias agentes.

Si pensamos en vanguardias artísticas, es necesario considerarlas dentro, ante y contra, una red de elementos que las generan, y contra las cuales están respondiendo. Elementos históricos, económicos, y sociales. Las vanguardias son manifestaciones políticas y politizadas, queriendo decir que, conscientemente, construyen una agencia activa frente a la historia.

Ahora, en consideración a lo anterior, me parece pertinente descongelar las vanguardias como un objeto de estudio arqueológico, puesto que son reacciones contingentes. ¿Cómo podemos hablar de vanguardias en este estadio cronotópico? ¿es posible hablar de vanguardias hoy? bien, para responder a estas preguntas es necesario proyectar ciertas luces sobre cómo entendemos este estadio histórico. En su ensayo: “El posmodernismo
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como la lógica cultural del capitalismo tardío”, Fredric Jameson expone magistralmente, cómo funciona el cambio de paradigma histórico de la modernidad a una tercera fase del capitalismo en la cual podemos entender el funcionamiento de la posmodernidad. Lo primero es el desgaste : “dado que la generación de la década de los sesenta se enfrenta ahora al movimiento moderno, que constituyera una oposición en su momento, como a un grupo de clásicos muertos que “oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos”, De este modo Jameson sintetiza el sentimiento colectivo, no solo en un ámbito social sino también cultural, existe una contradicción en todos los ámbitos, ideológica, económica, cultural, etc… a la cual se enfrentan las generaciones de este momento. Ahora es importante considerar las dislocaciones geográficas e idiosincráticas, por lo que nuestro elemento a analizar es la Argentina. En este sentido las décadas de los 60’s y 70’s significaron para América Latina, y en especial para el cono sur, como diría la socióloga Beatriz Stolowicz, una primera etapa de desestabilización de esporas de cambio político, social y económico de carácter social-democrático, obrero, popular e incluso socialista, por lo que es importante entender la sincronización histórica con Europa y Norteamérica como la expresión epistemológica, cultural, y fenomenológica de la estrategia de instauración paradigmal del neoliberalismo como nuevo orden mundial.

Este es, a grosso modo una síntesis del panorama en el cual introducimos nuestro objeto de estudio, el cine contemporáneo Argentino, como cine de vanguardia frente a la sincronización de un nuevo paradigma histórico, ideológico y por lo tanto, un nuevo régimen de expresión y representación. Quisiera introducir el análisis del cine como una forma de articular, no solo estos cambios, sino un método para entenderlos, y además, para responder a ellos. Para ello, quisiera empezar citando a Gastón Lillo, quien en su ensayo “Sobre el Neoliberalismo y la Crisis de la Representación: Nuevas Posturas Críticas en el cine Argentino”, dice:

“Asistimos así, hacia los ochentas, a un abandono de la experimentación estética radical, propia del contexto político anterior, y entramos en un período dominado por el modelo comercial y de co-producciones con otros países […], aunque rápidamente también (y más nítidamente desde los años 90), por una corriente de filmes alternativos, en ruptura con el cine de los ochenta, que empieza a desarrollarse en lo que se ha llamado el «nuevo cine argentino» (con cineastas como Stagnaro, Caetano, Trapero, Martel, Burman, Rejtman, entre otros); un cine donde la representación se plantea (aparentemente) fuera de referentes estéticos y políticos conocidos en acorde con articulaciones culturales que han dejado atrás las perspectivas totalizadoras”.

Pasamos de este modo, a pensar las expresiones cinematográficas desde la llamada “utopía política” que ofrecían los 60’s, en donde las expresiones culturales planteaban un radical cambio en la epistemología social, a la instauración de un nuevo lenguaje que se desprende aparentemente, de una politización de la estética. Este paso ideológico de los 60’s a los 80’s y 90’s es sustancial puesto que también habla sobre el pensamiento político que se plantea desde el arte, pensemos por ejemplo en las manifestaciones arquitectónicas, en donde se pasa de la concepción del modernismo socialista, donde se

pensaba en urbanismo como un organismo por y para el hábitat humano, social y colectivo, al desarrollo del rascacielos, el último monumento monolítico a la conversión de la ciudad al servicio del capital financiero.

Hagamos así, un brutal salto al 2001 (ya volveremos a la lógica cultural de la posmodernidad y el neoliberalismo como institución política y económica), año de una de las crisis económicas más renombradas de la Argentina, la crisis del corralito. Es este el momento que signará la concepción cultural del nuevo siglo argentino (claro, en consideración de muchos más elementos). Es bajo este marco que introduciré nuestro objeto de estudio específico: la película “Historias Extraordinarias”, escrita y dirigida por Mariano Llinás y estrenada en el 2008. ¿Cómo se relacionan estos dos eventos, una crisis económica y una película de cuatro horas? En varios puntos, filosóficos y materiales, infraestructurales como superestructurales.

En pocas palabras, no hay plata y no hay estado
En primer lugar, hablemos sobre lo infraestructural, algo tan sencillo y complejo a la vez como la producción cinematográfica de dicha película.
Hablar de cine nos permite ver a través de su máquina de sueños, es decir, nos permite ver la máquina, ver su funcionamiento como dispositivo industrial y de industrialización, y por lo tanto nos permite una reflexión sobre los regímenes de producción y de consumo. El cine permite una reflexión sobre el quehacer, puesto que hablar de cine es hablar sobre las estructuras que sostienen un sistema predeterminado, ideológico, económico y simbólico.

Para los 2000’s La Argentina está en una grave crisis socioeconómica, lo que dictamina la producción artística que se hace en el país a nivel institucional, por supuesto, la precariza. Con treinta mil dólares del canal privado “ISat”, el equipo de Mariano Llinás decide hacer una película que dialogue con los dispositivos narrativos y los imaginarios visuales de Hollywood: una película de aventuras, bélica, de investigaciones, internacional, de larga duración. Un cine desde la precariedad, pero no hacia ella. Así, Llinás renuncia a convertirse en una narrativa institucional, estatal, creando y buscando otros métodos de producción, y es esto fundamental para lo que Llinás quiere decir con su película, él toma una postura políticamente consciente frente a la industria y frente al estado. Para mencionar algunas de sus estrategias, él toma una determinación frente al sistema de casting y el star system imperante al reducir el círculo actoral a unos amigos suyos y a él mismo. La economización no solo del presupuesto de dinero, sino también de la estructura y dispositivos narrativos, como por ejemplo la creación de imaginarios visuales a partir de una voz en off. De esta manera, el director, presenta una reflexión sobre lo que dice David Oubiña cuando plantea que “Los cineastas reproducen en términos formales las condiciones sociales de explotación”, Llinás desglosa lo que significa producir una película, desestabiliza la noción de obra de arte y nos muestra las

costuras del cine como la industria sintomática del sistema capitalista, muestra que para hablar de (y para hacer), cine se habla de estructuras que sostienen un sistema determinado, ideológico y económico.

El anacronismo es nuestro horizonte
Para hablar sobre los elementos superestructurales que se desarrollan en torno y desde la película, retomemos las reflexiones que hemos planteado respecto a las vanguardias. Tomando en cuenta todo lo que hemos mencionado, volvamos a la pregunta inicial ¿cómo podemos hablar de vanguardias en este estadio histórico? ¿qué significa pensar contemporáneamente en un quehacer vanguardista desde el arte? ¿habría un arte vanguardista por excelencia en este cronotopo?

Bien, para empezar a pensar estas preguntas, es importante mencionar que, Mariano Llinás plantea que su película “Historias Extraordinarias” quiere desarrollarse como una “novela de aventuras del siglo XIX”, lo que es una postura que debe ser analizada, porque significa muchas cosas. En primer lugar, es en este momento en donde “las perspectivas totalizadoras” que habían imperado ideológica, cultural y narrativamente en el proyecto moderno, se convierten en una especie de respiro para los artistas, se opta por un retorno cojo a los imperativos que se habían deconstruido y disuelto por la lógica estructural de la posmodernidad. Pensemos por ejemplo el amor, muy a grandes rasgos, en un mundo de transgresiones programadas, que siguen la lógica de la mercantilización y masificación de los sujetos como objetos de consumo, de la liquidificación de los trascendentales, pensar el amor como institución, puede volverse casi un acto revolucionario.

De este modo, Mariano Llinás como director de cine, como productor de objetos de arte, opta consciente y decididamente, por un retorno a una forma y a un lenguaje que había sido destronado, y como dice Beatriz Sarlo, lo aurático, se vuelve vanguardista, en el sentido en el que una nostalgia por lo moderno, por la ruina, se vuelve horizonte de creación contestatario, una nueva esperanza, como lo pone Gastón Lillo:

“Sabe que no tiene lugar, pero por lo menos tiene la certeza de que existe y de que lo encontrará en un momento u otro. […] Al expresar la certidumbre que ese lugar existe y que podrá encontrarlo, la película revela aquí con evidencia, si no un programa político, una esperanza para el pensamiento utópico”.

Sin embargo, es fundamental cuestionarnos respecto a este horizonte, ¿es la vanguardia la nostalgia?, ¿la vuelta a un pasado clásico, o romántico, o moderno? ¿un neoclásico, como nos demuestra la arquitectura?, pues bien, la vanguardia, aunque apele a un retorno, nunca es un retorno en definitiva, el neoclásico arquitectónico implicaba una estructura constructiva a partir del metal, y de este modo la vanguardia, puede ser siempre una recuperación a medias, y podríamos defenderla como tal, nunca como un anacronismo total, sino como una reflexión sobre la historia. Así, Mariano Llinás propone un cine

extenso, aurático, anacrónico, de género. Esta película implica una vuelta, pero solo a medias, él propone que una preocupación por los preceptos de la modernidad implica algo revolucionario en la posmodernidad.
No obstante, es necesario detenernos sobre las palabras de Hopenhayn:

“[…] los sueños colectivos que sucumbieron al rigor de la historia piden a los sobrevivientes que no sucumban, a su vez, a la tentación de la letanía. El lamento podrá ser lúcido. Pero evadirlo tal vez sea el modo más sensato de velar estas distintas historias que a pesar de su ripio dispensaron tantas esperanzas humanas, demasiado humanas (…) Habrá que constatar lo irrecuperable y en una misma operación, tantear lo reciclable. Si algunos mitos de emancipación o desarrollo parecen haber estallado en mil pedazos —tanto en América Latina como en otras regiones—, de esos mitos siempre habrá retazos, esquirlas y jirones que proveen parte de la materia prima para elaborar nuevos proyectos colectivos.” (Hopenhayn 1995, 9)

Pensar el anacronismo como la tentación de la letanía puede llegar a ser un peligro, esa vuelta, ese retorno puede llegar a pasar por alto la contingencia y alejarse tanto que no entable ningún diálogo con ella. Por ello, Hopenhayn apela a las esquirlas y a los retazos por medio de un lamento lúcido, es decir, no optar al anacronismo por el anacronismo, sino entender su funcionamiento dialécticamente.

El sujeto, el trabajo, la función
Hemos llegado así, a otro de los puntos centrales de este escrito, la pregunta por el sujeto. Entre todo este entramado dislocado de paradigmas encontrados, de masas y discursos ¿dónde queda el sujeto?. Bien, esta pregunta se plantea como motor inicial de la película “Historias Extraordinarias”, la construcción de los personajes es un eje narrativo central para las historias.

Todo empieza desde la crisis de la concepción del trabajo (con toda la carga filosófica que implica este concepto), como la definición principal de los personajes de la película, y esto es crucial puesto que serán estos personajes los motores de toda la narración. Es decir los personajes son las funciones que desempeñan, tanto narrativa como socioeconómicamente, de este modo, lo primero que se nos muestra es que el sistema laboral dentro de la ficción, no se escapa del sistema en el que estamos todos imbuidos, como espectadores, como artistas, como usuarios y consumidores de tiempo libre. El personaje de X se basa en la enajenación del trabajo, el personaje de Z se desarrolla por medio de la burocratización de la estructura laboral y la tercerización por parte del personaje de H. Sus historias empiezan con las descripciones de los trabajos que van a desempeñar, lo cual, en el principio, parece como una excusa para narrar. Los personajes están acorralados dentro de un sistema neoliberal que los define como primera instancia, pero esto, aunque los defina, no los desarrolla, su desarrollo narrativo es lo que los hará

libres. De este modo los personajes emprenden búsquedas que le den algún sentido a sus vidas, que le den resoluciones simbólicas.
Con “Historias Extraordinarias”, Llinás pretende mostrar las costuras de la cinematografía en un sentido formalista, en una primera instancia, los personajes son funciones narrativas y laborales, X, Z y H, personajes vaciados de significado, es decir, “significantes flotantes”, en términos de Lévi-Strauss. Como lo plantea Gastón Lillo: “Durante este período la producción artística y cultural argentina y latinoamericana con vocación crítica ha tenido que hacer frente a la desarticulación del discurso socialista que hasta los años ochenta se había convertido en el referente exclusivo de autoridad dentro del campo crítico y se ha visto obligada a elaborar estrategias discursivas y textuales originales para oponer resistencia al avance arrollador del neoliberalismo que empezó a ocupar, desde la época de los militares, todos los espacios de la economía y de la representación”.

Esta estructura narrativa no puede ser considerada meramente en términos formalistas, por lo que los personajes tienen cierto desarrollo individual, gustos, decisiones, etc…. Este “nuevo cine argentino” ofrece una reflexión, no solo desde “el arte por el arte”, desde el placer de contar una historia, sino también desde una nueva crisis del sujeto. Cuando todo es mercantilizado, llevado a su fin, reducido a transgresiones programadas, ¿cómo hablar de un sujeto? ¿cómo afrontar la transformación de la cual hemos hablado anteriormente, de la fragmentación a la disolución del sujeto?

Un flâneur de la provincia
A las preguntas planteadas anteriormente Mariano Llinás vuelve a responder con su anacronismo de vanguardia, a su anacronismo historicista.
En entrevistas realizadas por Alan Pauls, Llinás menciona que para construir la estructura de la película, él recorría la provincia de Argentina como recolectando cosas en una canasta, imaginaba historias en cada paisaje que veía.
Él, como todo lo que hace, lo hace a modo de postura política, apela a un artefacto que aunque define el final del siglo XIX, y el XX, ha sido crucial para entender la lógica cultural del nuevo siglo: la del flâneur, por medio de la figura del recorrido. ¿por qué esto es importante? bien, siguiendo el hilo conceptual de Beatriz Sarlo y de Sandra Contreras, para el análisis de esta película, es importante considerar el tiempo, la observación, la mirada, el espectador y la contingencia como aceleración de estos elementos. El flâneur representa, por una parte, el tiempo libre, es decir el heredero del burgués, el cual es el dueño de los medios de producción, por lo que es el agente social al que se le permite observar ¿y qué es lo que observa? el cambio de paradigma histórico, la adecuación de la ciudad para la circulación de la mercancía como protagonista del nuevo escenario urbano,
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el surgimiento de nuevos antagonismos de clase, la acrecentada brecha entre sectores socioeconómicos, andenes, calles, máquinas de vapor, fábricas, masificación de la población urbana, etc… Ahora bien, ¿qué tiene que ver con la provincia rural de la Argentina?, pues la posibilidad de la construcción de historias. Llinás, o más bien el cine, nos permite la experiencia de recolectar historias, recolectar fragmentos simbólicos y significativos de la realidad. Así estructura “Historias Extraordinarias”, como posibilidades posibles de lecturas paranoicas.
Llinás continua: “[…]un espacio gris donde irrumpe lo maravilloso”, es este otro de los motores que mueven la película, las locaciones guiaban las historias y los espacios se vuelven la posibilidad de lo fantástico, desde la historia de un crimen en medio de la llanura hasta el descubrimiento de la arquitectura de salamone como un acontecimiento que detona la narración, el contar historias como una forma de enfrentar el mundo y de resignificarlo a través de la observación.
Esta es la búsqueda a la que nos enfrenta esta figura del flâneur desde su creación en “El Hombre de la Multitud” de Edgar Allan Poe, nos interpela como espectadores, nos demuestra que hay narrativas en todas partes. Entonces ¿qué hace Mariano Llinás con sus “Historias Extraordinarias” ?, nos otorga la agencia como espectadores activos frente a la obra de arte. En primer lugar, él, como recolector de historias, resignifica el espacio.
“Es como si en estos filmes, ante la imposibilidad de echar el tiempo atrás, los cineastas se replegaran en un espacio en donde la modernización neo-liberal no ha desarrollado aún sus aspectos más agresivos e insolentes.
Frente a una tradición que se ha dado a la representación de lo urbano, su narrativa se ubica en lo rural, en la provincia, en lo que no se ha narrado, en este nuevo régimen de representación, en el silencio. En segundo lugar, sus personajes transmutan (heredan, podríamos decir) esta figura del flâneur, el caminante, el investigador y el paseante, ¿y nosotros? el espectador, bajo el pacto lector del observador paranoico, dueño de su tiempo libre, debe ceder a la narrativa, a la inventiva que propone el narrador de la película. Así podríamos decir que, Llinás no solo recupera cierta nostalgia modernista a través de la explotación del género literario, sino también del dispositivo narrativo, es decir, no solo recupera las novelas épicas y de aventuras del siglo XIX, sino también su forma de narrarlas, y su forma de consumirlas, para de este modo construir una nueva mirada.

Cuando todo está roto, te busco
Es aquí donde me quisiera detener, en el concepto que considero principal para mi análisis y es la transformación de la fragmentación del sujeto moderno, a la disolución del sujeto posmoderno neoliberal.
Como hemos mencionado, las expresiones culturales de determinados momentos históricos, constituían intenciones determinadas para las necesidades sociopolíticas de
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dichos momentos históricos. Las expresiones culturales de los 90’s y los 2000’s empezaban a entablar una discusión con los discursos ético-estéticos imperantes, pensemos, por ejemplo, en un discurso hegemónico como la definición idiosincrática de una identidad nacional, preocupación redefinida y reapropiada por distintos movimientos históricos, políticos y culturales.
Sin embargo, un discurso sobre nación se desgasta, del mismo modo que un discurso sobre realismo costumbrista, ahí, en el ojo del huracán, entre el vértigo vertiginoso del cronotopo bajtiniano, me pregunto ¿cuál es el lugar de una película de cuatro horas? ¿en dónde la, me puedo ubicar?
Unas papas de pollo y un chococono, una forma de consumo que se nos permite a partir de la digitalización de las expresiones culturales. Una película de cuatro horas de duración encontrada en tres partes en youtube por medio de canales anónimos. Un Hernando acostado en el sofá que le dice: “esta película me enganchó” a Jacqueline quien lo espera para hacer cosas importantes, después de unos veinte minutos de observación, y entonces también me pregunto por los espectadores, por nosotros. Tal vez sería una buena película para el psiquiátrico, pienso, seguir algo por cuatro horas seguidas puede hacernos cuestionar sobre todas las decisiones de nuestras vidas que nos han llevado hasta ese momento. Una película sobre búsquedas, ¿qué estará buscando Hernando? ¿qué estarán buscando los espectadores que ven esta película? pues consumimos porque estamos buscando algo ¿no es así?
Pues bien, he aquí mi respuesta:
Las necesidades todas, han cambiado para el nuevo milenio. Con la instauración de un nuevo orden mundial, el arte, la literatura y en general todas las expresiones culturales pasan a expresar una nueva crisis, así como en el siglo XIX y en el cine latinoamericano de la modernidad, se buscaba una identidad y un discurso nacional, este cine del nuevo milenio responde a una nueva crisis del sujeto (que más que nueva, se ha representado como un tópico), la cual es la búsqueda del Otro, un lugar.
“[…] el filme relativiza las posiciones posmodemistas con respecto a las identidades descentradas y fluidas. Frente a la «deslocalización» que afecta a los personajes, el discurso afirma la necesidad de un anclaje en «un lugar en el mundo», un lugar propio como base de identidad que funcionaría como un axis mundi.”
Mientras fumaba un cigarrillo para darme el tiempo de estructurar este ensayo, me preguntaba sobre mi extraña obsesión con el muchacho con quien ahora mantengo una relación. Me preguntaba si mi búsqueda constante de él significaba una anulación de mi persona, una renuncia cómoda y comodificadora de encontrarme una esencia para mí misma, y me di cuenta de que no es así, en primer lugar, buscarme esencialistamente, buscar la esencia del ser, es un sinsentido, ya la filosofía posestructuralista se encargó de derribar este mito, puesto que somos un flujo sin centro, vacíos y llenos de caminos al mismo tiempo, y aun así podría decir que tengo algo mío dentro de mí, una confluencia estática y movible, maleable. En fin, estoy segura de algo y me puedo quedar con eso.

De este modo ¿qué me lleva al deseo abrumador, que nos lleva al deseo que desestabiliza nuestra propia seguridad? entonces pensé, esa es la genuina búsqueda del Otro, y bueno, se podría decir que toda búsqueda del otro es una búsqueda de una misma, sin embargo, creo firmemente que la búsqueda del Otro es la genuina búsqueda del Otro, es decir, no necesariamente un retorno sino un destino. Como un flaneur que se pierde en su deseo, lo busco a él en su otredad, lo busco fuera de mí, lo busco a él por su otredad, lo busco por su propia historia. Del mismo modo que Z busca a Cuevas, y al final se encuentra con él en un primerísimo plano mirándonos a todos en su completud. Cuevas se dedica a monologuear la carta que escribió, es el derramamiento completo de su estructura como personaje, es por eso que su monólogo no tiene mucho que ver con la historia que Z ha seguido, sino más bien una intimidad, es él. Z no encuentra nada más y nada menos que a Cuevas, al igual que nosotros.
La película es una búsqueda y sobre las búsquedas, la búsqueda del Otro como el resignificador de la vida misma, de la subjetividad de los personajes para convertirse en personas, “Entender el laberinto de Cuevas es entender a Cuevas”, el deseo por Cuevas es el deseo por el significado de la vida, es por eso también que en medio de su búsqueda Z encuentra un pequeño amor, que es el amor de la vida en tiempos de disoluciones absolutas.
“El lugar que no tienen en la sociedad lo encuentran en el espectáculo”. Este doble movimiento de exclusión social e “inclusión” cultural genera productos diversos que dejan ver el deterioro del impacto de la economía en el diseño urbano y el tejido social.” (pg 220) Rocío Gordon Christopher

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